文：安东尼奥尼 翻译：时以( yǐ)星
写作不是我的专业。我( wǒ)知道我不擅于评价自己( jǐ)或我的电影。每次我必须( xū)就关于自己的事写在纸( zhǐ)上时，同样的尴尬就重回( huí)。向我提出的问题总是一( yī)样：你为什么要拍那部电( diàn)影？你想表达什么？我很想( xiǎng)回答：我想拍一部电影，就( jiù)这样。但如果你想知道我( wǒ)为什么做，如何做到我所( suǒ)做的，是什么促使我去做( zuò)，在做的时候我在想些什( shén)么，我想说的是什么——换言( yán)之，如果你希望我去总结( jié)我的理由并解释那些几( jǐ)乎不可能解释的（冲动、直( zhí)觉、比喻性的选择），你只会( huì)得到这个：你将会破坏电( diàn)影本身。我认为一个导演( yǎn)对他自己和他的作品的( de)评价并不有助于理解后( hòu)者。
就我而言，我对自己所( suǒ)知甚少，言语至多不过是( shì)可以阐明某个特殊的时( shí)刻，或者一种精神状态，一( yī)份模糊的意识。对以上的( de)疑问，我更倾向的答案是( shì)，当一部电影正处于筹备( bèi)与拍摄的特定时期，我看( kàn)到特定的某类人，读某一( yī)类书，爱X，恨Y，没有钱，睡不好( hǎo)……但即使说那么多，可能我( wǒ)也是在勉强解释。
然而让( ràng)我们谈谈《 扎布里斯基角( jiǎo) 》（Zabriskie Point）。现在就谈论它，远在这些( xiē)话语被刊登之前。华盛顿( dùn)有示威游行。美国大学在( zài)反抗，四名年轻人在俄亥( hài)俄州的的一所校园被杀( shā)害，另两名在杰克逊被杀( shā)。不幸的是，很难拒绝那种( zhǒng)感觉自己像一名先知的( de)诱惑。然而，我更愿意反省( shěng)一些暴力的心理因素。
我( wǒ)相信当一个警察进入校( xiào)园或是面对暴徒的时候( hòu)，他想到的不会是死亡。他( tā)有太多事情要做，有太多( duō)命令要遵循。警察不会想( xiǎng)到死亡，就像猎人不会想( xiǎng)到一只鸟的死亡一样。宇( yǔ)航员也是如此，他们不害( hài)怕，不是因为他们不知道( dào)危险，而是因为他们没有( yǒu)时间。如果警察对死亡有( yǒu)什么想法，他很可能就不( bù)会开枪。
在美国拍电影只( zhǐ)会带来一个风险，就是成( chéng)为一个讨论范围如此之( zhī)广的对象，以致电影本身( shēn)的特质却被遗忘。我去美( měi)国是因为它是世界上最( zuì)耐人寻味的国家之一，如( rú)果它不是最耐人寻味的( de)。它是这样一个地方，在这( zhè)里我们时代的一些本质( zhì)真实与矛盾之处可以被( bèi)抽离到它们的纯粹状态( tài)。我脑海里有许多关于美( měi)国的印象，但我想亲眼看( kàn)到它，不是作为一个游客( kè)，而是作为一个作者。
我的( de)电影无疑不会假装说出( chū)关于美国的一切。即使电( diàn)影的内涵是复杂的，但故( gù)事很简单。它简单，是因为( wèi)它试图去构建一个寓言( yán)的氛围。现在，即使评论家( jiā)会反对，我还是相信一件( jiàn)事：寓言是真实的。即使是( shì)英雄用他的魔剑摧毁了( le)一群龙的时候。
如果我想( xiǎng)拍一部关于学生异见的( de)电影，我会继续我在开场( chǎng)的方向，用学生聚会的场( chǎng)景。如果有那么一天，年轻( qīng)的美国激进分子实现他( tā)们改变社会结构的希望( wàng)，他们会来自那样的背景( jǐng)，有着电影里那样的脸庞( páng)。但我把他们留在那里，然( rán)后跟随我的主角走了一( yī)段完全不同的路线。这趟( tàng)行程确实经过了美国的( de)一些地方，但几乎没有触( chù)及到它，这不仅因为那个( gè)年轻人是飞越过它，更因( yīn)为从他偷飞机的那一刻( kè)开始，美国对他而言就等( děng)同于“现实”，从那里，恰好“他( tā)需要的是离开”。
这就是为( wèi)什么你不能说《扎布里斯( sī)基角》是一部革命电影，尽( jǐn)管从抽象辩证法的角度( dù)来看，它似乎是这样。
有人( rén)说在外国拍电影你必须( xū)要深度了解那个国家。对( duì)我来说，这不是一个有效( xiào)的美学标准。如果是那样( yàng)的话，美国或日本评论家( jiā)又怎么能评判、赞美那些( xiē)电影，比如《奇遇》（L’avventura）、《爱情神话( huà)》（Fellini Satyricon）、《该诅咒的人》（The Damned）？我想他们对( duì)西西里岛、古罗马或是克( kè)虏伯德国所知甚少？我想( xiǎng)问美国人：在穿越你们那( nà)些令人惊叹的沙漠时，你( nǐ)们当中有多少人在一个( gè)幽灵城镇停留的时间比( bǐ)普通游客逗留的时间还( hái)要长呢？
无论如何，为什么( me)我要被强制地局限于谈( tán)论“我所知道的”，（依据亚里( lǐ)士多德）最终“我所知道的( de)”意味着一般观众相信他( tā)们所知道的，在于真实性( xìng)、当前主流观点、传统等模( mó)式中。当然，以如此古老的( de)标准去评判我的电影，特( tè)别是结局，看起来甚至可( kě)能精神失常。好吧，作为一( yī)个作者，我声明我对谵妄( wàng)的权利，如果没有别的理( lǐ)由胜过——今天的谵妄可能( néng)是明日的真理。
我不是美( měi)国人，我将永不厌倦地重( zhòng)申我并没有声称拍了一( yī)部美国电影。但为什么要( yào)否定外来的独立观察的( de)合法性？一位著名的法国( guó)哲学与美学家写过：“如果( guǒ)我看着一个被侧光照射( shè)的橙子，我看到的并不是( shì)它实际上的样子，亦即，随( suí)着从光到阴影，所有颜色( sè)有着渐变，我看到的它是( shì)我所知道的样子，有着均( jūn)匀颜色。对我来说，它不是( shì)一个有着细微色彩差别( bié)的球体，它就是一个橙子( zi)。”
好吧，让我们这么说：我曾( céng)看到的美国，是它向我呈( chéng)现出的样子，而我并不知( zhī)道它是什么。最终，当我一( yī)直看着橙子，我可能感觉( jué)想吃它；但这个冲动是事( shì)实，严格来说涉及我自己( jǐ)与橙子的私人关系。换句( jù)话说，这就是问题：我是否( fǒu)已设法表达我的感受、印( yìn)象、直觉，我是否能够提升( shēng)它们抵达一个诗意的水( shuǐ)平——如果你允许这种表达( dá)的话，而不是它们是否符( fú)合美国人。
为什么美国人( rén)在《扎布里斯基角》里看到( dào)一部电影在针对他们的( de)国家，这对我来说仍然是( shì)一个谜。他们甚至附和伊( yī)万·卡拉马佐夫（Ivan Karamazov）说：“安东尼( ní)奥尼给了我们他的蔑视( shì)，我们把蔑视还给他”。什么( me)，蔑视？我一定是在做梦。这( zhè)两个主角被蔑视了？还是( shì)也许他们本身不是美国( guó)人？也许《巴黎先驱论坛报( bào)》评论家是对的，当被他的( de)美国评论家同行的反应( yīng)震惊到时，他怀疑：“可能他( tā)们是看了另一部不同的( de)电影？”
一个作者应该分析( xī)他自己的政治与社会选( xuǎn)择，并在他的作品里体现( xiàn)出来——就我而言，一部通过( guò)想象力的途径与之联系( xì)起来的电影——没有理由把( bǎ)这些选择作为评判的唯( wéi)一依据。作者的想象过程( chéng)才是真正的问题。问题是( shì)：“诗意”这个词在今天是否( fǒu)具有特殊分量？（这个词能( néng)被诗人们拯救吗？）而这个( gè)词是否适用于《扎布里斯( sī)基角》？做出评判不在于我( wǒ)，但我相信诗意是其他人( rén)这样做的标准。
我坚持这( zhè)个观点，因为我想被理解( jiě)。我一向憎恨不被理解的( de)角色。如果我所做所说或( huò)写下的，有什么令人困惑( huò)之处，那就是我错了。（问题( tí)是，我的错误也许是我设( shè)置在我的电影里最个人( rén)化的元素。）
如果一个人本( běn)能地被引起与美国反叛( pàn)青年的共鸣，可能是因为( wèi)他被他们天生的动物性( xìng)生命力所吸引。当看到芝( zhī)加哥那些肩上裹着毛毯( tǎn)、头发戴着花朵的孩子们( men)，被戴着头盔的成年男人( rén)们猛烈冲击时，你几乎要( yào)毫无保留地，与他们完全( quán)结成同盟。我无法不希望( wàng)这些年轻人取得巨大成( chéng)功。因为他们知道成年人( rén)忽视的是什么。他们知道( dào)现实是一团无法穿透的( de)谜，面对这个谜团，今天的( de)孩子们的本性是不会被( bèi)动地屈从，也不会平静地( dì)接受成年人的现实视角( jiǎo)，那种视角似乎已经造成( chéng)可怕的后果。这些经历与( yǔ)印象已经促成一些个人( rén)化的象征呈现在我的电( diàn)影里。但在每一部新电影( yǐng)之后，我总是被问到这象( xiàng)征意味着什么，而非它是( shì)如何被塑造及启发。
我的电( diàn)影一向是关于探寻的作( zuò)品。我不认为自己是一个( gè)已经精通个人专业的导( dǎo)演，而是一个继续探寻并( bìng)研究同时代人的导演。我( wǒ)一直在寻找，（也许在每一( yī)部电影里）寻找男人的情( qíng)感轨迹，当然还有女人的( de)情感轨迹。在这个世界里( lǐ)，这些轨迹已经让位于形( xíng)式与外在的情绪，而被掩( yǎn)埋：一个情感已经被“公关( guān)化”的世界。我的工作就像( xiàng)是挖掘，它是考古学的，是( shì)在我们时代乏味的物质( zhì)中的考古学探索。这就是( shì)我开始我第一部电影的( de)方式，这也是我仍然在做( zuò)的事。
在任何一部电影中( zhōng)，我从来都无意展示人类( lèi)意志与技术进步的冲突( tū)。我的兴趣不在于面对机( jī)器的人，而在于面对人的( de)人，依据当今文明所允许( xǔ)的风格、节奏、地点与场合( hé)，他的行为、他的故事、他对( duì)爱的尝试。人类失去的不( bù)是对机器指令的控制，而( ér)是对情感与信念的掌控( kòng)。在回答一个关于《红色沙( shā)漠》的问题时，我或多或少( shǎo)地说过这些：“在这部电影( yǐng)，机器以其具有力量、美丽( lì)与肮脏的诡计，产生了巨( jù)大的影响，它们已经取代( dài)了自然景观。但机器并不( bù)是人们多年来一直在谈( tán)论的痛苦危机的原因。我( wǒ)的意思是，我们不应向往( wǎng)更原始的时代，认为它们( men)对于人类是一种更自然( rán)的景观。我宁愿相信人类( lèi)必须努力尝试和塑造机( jī)器，并限制机器，使其符合( hé)人类的标准，而不是试图( tú)否定科技的进步。”
对我来( lái)说，色彩具有心理学与戏( xì)剧性的功能。重点是，这不( bù)是一个绝对，也不是对每( měi)一个人都有效。这是种默( mò)契，存在于客体与光线之( zhī)间，客体与它的观察者之( zhī)间，观察者相对于客体的( de)位置，甚至是客体本身的( de)物理状态。有时我们对色( sè)彩有着渴望，我们发现它( tā)，甚至在它不在之处看到( dào)它。这些不是我的发现，而( ér)是该领域科学专家的研( yán)究结果。色彩的心理影响( xiǎng)也不应被忽视。数百部文( wén)献证明了色彩心理学的( de)存在。如果没有特定色彩( cǎi)的墙或背景的存在，我电( diàn)影中的一些场景与对话( huà)将变得不可能。
但理论性( xìng)的谈论是无用的。在电影( yǐng)里如果非要使用某种色( sè)彩，是因为这些色彩对于( yú)必须要讲述的故事是正( zhèng)确的，除此之外都不对。一( yī)个画家不会问眼前的树( shù)应该是什么颜色，而是让( ràng)他的幻想告诉他。对于他( tā)所做的事他有其充足的( de)理由，但是不要问他理由( yóu)是什么。大多时候，他无法( fǎ)给出答案。但是有一件事( shì)我必须告诉你：你不能论( lùn)证说一部电影不好，但它( tā)的色彩却好，反之亦然。影( yǐng)像就是现实，色彩就是故( gù)事。如果电影的一个时刻( kè)有着表现得恰如其分的( de)色彩，那意味着它已经表( biǎo)达了其自身，达到了它的( de)目的。蓝色蔓延在毕加索( suǒ)的画作里，显然是在他的( de)蓝色忧郁时期，这就是绘( huì)画。
导演在他的电影里所( suǒ)做的就是寻找自我，此外( wài)无他。它们不是已经完成( chéng)的思考的证明，而是正在( zài)进行的思考。经常被问到( dào)：一部电影是如何诞生的( de)？可能的答案是，它诞生于( yú)我们所有人的无序中，困( kùn)难是在于找到秩序，知道( dào)如何从一团混乱中找出( chū)正确的线索。我深信，这不( bù)仅取决于态度，更取决于( yú)一个人对想象的态度。
一( yī)个故事的灵感可以诞生( shēng)于这样的时刻：罗马，垃圾( jī)清理工罢工的第四天，罗( luó)马被垃圾淹没，街角堆满( mǎn)五颜六色的垃圾，一场抽( chōu)象图腾的狂欢，一种前所( suǒ)未有的象征性暴力。与之( zhī)形成对比的是，垃圾清理( lǐ)工在罗马大竞技场废墟( xū)聚集，同时两千名男人穿( chuān)着明亮的蓝色制服，静默( mò)、有序，在等待着我不知道( dào)的什么发生。观察着这一( yī)幕，在那个时刻我突然意( yì)识到，身处垃圾中间的不( bù)再是垃圾清理工，而是所( suǒ)有罗马市民。
当一个人处( chù)在某种情绪中，他就理应( yīng)不该独自一人。因为人们( men)通过让你忘记自我来帮( bāng)助你。他们甚至要你少“敏( mǐn)感”一些。他们强迫你做一( yī)个虚伪的人，他们煽动你( nǐ)周围的空气，亵渎它。在乌( wū)合之众中，每一个人都可( kě)能被抬举，在同一个派别( bié)中，每一个人都显出某种( zhǒng)傻气。身处对我一无所知( zhī)的人群中，我甚至有点忘( wàng)乎所以。Joubert说，“无知，是人与人( rén)之间的纽带。”我同意。当我( wǒ)假装一个知识分子的气( qì)派时我憎恶我自己。自然( rán)，我读过很多书，但我一向( xiàng)试图隐藏这个事实。谦逊( xùn)？文化上缺乏自信？我不知( zhī)道。仔细阅读一本书，然后( hòu)不再想起它。一本书作用( yòng)于你的内在，就像食物。谈( tán)论它就像写一本新书。然( rán)而，我很少从谈论中获得( dé)愉悦。今天我已经决定不( bù)再做任何不能给我巨大( dà)愉悦的事。拍电影给我快( kuài)乐，我不应该在拍电影的( de)停歇之间浪费太多时间( jiān)。
传统影像已经没有能力( lì)再现这个世界了。可以说( shuō)，所谓世界的理想影像，就( jiù)是与必须作为一个影像( xiàng)那样被撤销的世界完全( quán)相吻合。赋予世界形态的( de)影像不再存在，因为除了( le)可以近似地被表现，世界( jiè)本身再也不能被重现。我( wǒ)认为，这是种必要，从零开( kāi)始重新去实验，尝试新的( de)表现方式。这是一个已经( jīng)开始的进程。
谈及此，意识( shí)到观众的任务也在被调( diào)整。不能像现在这样继续( xù)下去，影像通过眼睛到达( dá)大脑，观众必须接近创造( zào)性地开动自己的想法。一( yī)个说法是，看一部电影就( jiù)是阅读一部电影。这些话( huà)现在不再合适。今天，影像( xiàng)与想象之间的协调关系( xì)才是重要的。所以，更准确( què)的说法是，今天我们必须( xū)去感受一部电影。让我们( men)在屏幕前放下自己，不再( zài)是作为有文化的人类（反( fǎn)正我们的文化几乎还在( zài)原点），而仅仅是作为人。
对( duì)我来说，剧本从来就不是( shì)决定性的。它只是一个导( dǎo)演的笔记本，仅此而已。在( zài)剧本里没有技术性计划( huà)，摄影机摆在哪里，使用哪( nǎ)一个镜头；这些都是在拍( pāi)摄过程中可以看到的。我( wǒ)想，这是现在所有导演的( de)体系。即使是对白，也必须( xū)是在拍摄的场景内，必须( xū)听到演员所说的对白，或( huò)者更确切地说，是角色所( suǒ)说，然后我才能确定台词( cí)的有效性。
还有另一个因( yīn)素，我相信即兴创作。让自( zì)己准备着邂逅一场事务( wù)、邂逅一次爱情、邂逅一个( gè)朋友，这不是我的习惯。当( dāng)这些来临时我接受它们( men)，使自己适应事情的进程( chéng)，利用意想不到的。同样的( de)体系适用于拍摄电影。一( yī)个即兴的解释：当我想起( qǐ)过去，我可以说我总是活( huó)在一个瞬间又一个瞬间( jiān)中。这就是我的方式，即使( shǐ)现在仍是。一天中的每一( yī)个时刻于我而言都很重( zhòng)要，因为它建构着一个新( xīn)的经历。拍电影时也一样( yàng)：电影拍摄期间现实的刺( cì)激，偶然性的机遇，工作同( tóng)事之间的默契，所有这些( xiē)都影响着电影，并导向突( tū)然的选择，甚至彻底的改( gǎi)变。这就是我所说的即兴( xīng)创作。
我与我的演员之间( jiān)的关系相当奇特。相当友( yǒu)好，我会说，即使实际上对( duì)立的一面常常被表现出( chū)来。我永远不会尝试学习( xí)演员的“自我表露”技巧，因( yīn)为任何形式的表现癖都( dōu)有违我的本性。我也不支( zhī)持处于被选择的位置，而( ér)不是成为选择者。演员必( bì)须始终要与所演绎角色( sè)的个性寻求妥协。
也许这( zhè)就是我可以不难忍受一( yī)个演员突然的幽默转变( biàn)的原因。我明白他们的问( wèn)题：出色的特写轮廓，标准( zhǔn)的宣传剧照，诸如此类的( de)事情。我也意识到演员们( men)和我在一起时常感到不( bù)自在，他们感觉好像我将( jiāng)他们排斥在我的个人创( chuàng)作之外。某种意义上，他们( men)是对的。但这就是我所要( yào)求他们的那种合作，而没( méi)有别的方式。
只有一个人( rén)在他的头脑里保有一份( fèn)关于电影界限的清晰理( lǐ)念，那个人就是导演。只有( yǒu)一个人能理智地融合构( gòu)成一部电影的各种元素( sù)，只有一个人处于预见这( zhè)个融合结果的位置，那也( yě)是导演。演员是这些元素( sù)中的一个，有时候甚至不( bù)是最重要的。比如，演员永( yǒng)远做不到的一件事就是( shì)在场景中看到他自己。想( xiǎng)象一下，如果可能的话，他( tā)可以获得多少关于他表( biǎo)演的想法。当我们使用磁( cí)带拍摄的那一天，这种局( jú)限在一定程度上会被消( xiāo)除，但我不相信那会改变( biàn)演员与电影之间的关系( xì)。必须掌控“演员元素”的人( rén)一直是导演，依循只有他( tā)知道的精确标准。
指导演( yǎn)员的方法很多，每个导演( yǎn)往往有自己的方法。就我( wǒ)而言，我想如果为了达到( dào)某种仪态举止，或者某种( zhǒng)表情和语调，那个演员就( jiù)必须处于相应的精神状( zhuàng)态，这其实并无必要。事实( shí)上，这甚至可能会导致我( wǒ)们处于相反的效果，因为( wèi)这会是他的敏感性不同( tóng)于我的结果，从而在电影( yǐng)中的表现也不同。
我从不( bù)考虑公众，我关心的是电( diàn)影。显然，总是有一个对话( huà)者，但这是理想化的对话( huà)者（那个人可能真的是另( lìng)一个我）。如果不是那样，鉴( jiàn)于这么多的大陆和种族( zú)，这么多的公众，我不知道( dào)我该如何应对，更别说这( zhè)么多的国家、城市、乡村、社( shè)会阶层、性别和不同世代( dài)。
美国、德国、意大利、匈牙利( lì)、捷克斯洛伐克等各地，新( xīn)导演的实际人数可能比( bǐ)看上去的还要多。年轻的( de)导演们还没拥有他们在( zài)电影界应有的权力，因为( wèi)对他们所提供的新奇的( de)抗拒非常强烈。电影业的( de)商业与工业网络就像一( yī)座巨大的堤坝，阻挡着人( rén)才的海洋。即使在美国，事( shì)情在进展，但也太慢。还要( yào)多久，制片人才能意识到( dào)公众的主流是由年轻人( rén)构成，而他们希望看到他( tā)们自己那一代人所制作( zuò)的电影？
为什么谈论成本( běn)？花在电影上的钱从来没( méi)有被导演看到过。导演甚( shèn)至不想要大部分的开支( zhī)。在美国拍电影，我有一个( gè)截然不同的观点：一方面( miàn)钱似乎不重要，或者说重( zhòng)要性不大。但是，这不是真( zhēn)实的。事实是，相反在美国( guó)耗费得更多，远多于你能( néng)想象。我想他们一定在学( xué)校教授过——如何花钱。当你( nǐ)成长后，这变得更严重，你( nǐ)消耗得更多。而既然电影( yǐng)是由成年人运作，结果就( jiù)是造成物质金钱的浪费( fèi)，是我在欧洲还从没有遇( yù)见过的程度。
《扎布里斯基( jī)角》无疑是我拍过最贵的( de)电影。不仅因为我刚刚给( gěi)出的理由，也是因为美国( guó)工会莫明其妙的法律。比( bǐ)如，有次在亚利桑那州，我( wǒ)看到一名医生和一名护( hù)士在片场转悠。我不知道( dào)他们在做什么。没有人生( shēng)病，如果有什么我倒有些( xiē)担心那位医生的健康。他( tā)可能有嗜睡症，因为他整( zhěng)天不省人事，还边打呼噜( lū)。而护士在忙着抓拍照片( piàn)。另一天，在洛杉矶拍摄时( shí)，我要求增加一名群众演( yǎn)员，他们给我带来30位。我问( wèn)为什么，被告知，“以防万一( yī)”。
藏于钥匙孔后的电影摄( shè)像机是一双八卦的眼睛( jīng)，记录着它所能记录的一( yī)切。但其余的呢？在钥匙孔( kǒng)的视野范围之外发生了( le)什么？所以一个孔洞是不( bù)够的。你造了十个，一百个( gè)，两百个匙孔，把那么多摄( shè)影机放在它们后面，让几( jǐ)英里胶卷转过去。你会得( dé)到什么？堆积成山的素材( cái)，其中不仅有事件的基本( běn)要素，也充斥着微不足道( dào)、荒谬、不知所以的东西。我( wǒ)意思是说，或者是不那么( me)有趣的东西。于是你的工( gōng)作就是减少与甄选。但真( zhēn)实事件的确包含所有这( zhè)些面向。在甄选里，你会篡( cuàn)改。于是你说，我在诠释。这( zhè)是一个老问题。生活既不( bù)是如此简单，也不总是那( nà)么容易理解，即使历史作( zuò)为科学，也无法完全近似( shì)地表达——斯特拉奇（Strachey）和瓦莱( lái)利（Valéry）通过不同的方式得出( chū)此结论：历史学家把历史( shǐ)当成艺术，而诗人则轻蔑( miè)历史。
弗谢沃罗德•普多夫( fū)金（Pudovkin，前苏联电影导演）的实( shí)验也非常著名。他在剪辑( jí)中通过蒙太奇重新改变( biàn)了特定镜头的意涵。一个( gè)看着一碗汤微笑的男人( rén)是一个贪食者；如果他被( bèi)展示用同样的微笑看着( zhe)一个死去的女人，那他是( shì)个愤世嫉俗者。所以，为什( shén)么要有匙孔、两百台摄影( yǐng)机和成堆的素材？
多年来( lái)MacNeice的一些台词一直萦绕在( zài)我脑海：“想一个数字，乘以( yǐ)双倍，三倍，平方，然后将之( zhī)抹去忘记。”
我确信对于一( yī)部奇特的电影来说，这会( huì)成为核心，或至少是象征( zhēng)。台词已经呈现出一种风( fēng)格。
可能最好的电影是诞( dàn)生自许多不同的理念，而( ér)不是来自孤立的一个。但( dàn)困难在于从世界围绕着( zhe)我们的感觉、思考、观察与( yǔ)冲动的混乱中辨别出这( zhè)些理念，或者说我们自己( jǐ)的想象在刺激着我们。为( wèi)什么，在这么多可能性中( zhōng)，我们抽离了一些想法而( ér)不是另一些？这有几个回( huí)答，但没有一个能令人满( mǎn)意。
对于一部电影而言，好( hǎo)的构思也许与生活中对( duì)我们有用的那些想法并( bìng)不相同。不然，导演的生活( huó)方式就会等同于他创作( zuò)电影的方式。然而，无论这( zhè)些构思多么具有自传性( xìng)，总会有我们幻想的介入( rù)，这些幻想转译并修改了( le)我们所见，以及我们想看( kàn)见的。我们相信在我们创( chuàng)作的电影里，某程度上我( wǒ)们是自己的人物。但在我( wǒ)们与他们之间，电影依然( rán)存在。这是一种具体、确切( qiè)、清楚的事实，一种意志和( hé)力量的行动明确地赋予( yǔ)我们资格，将我们从抽象( xiàng)中解脱出来，让我们的双( shuāng)脚稳固地站在大地上。因( yīn)此可以说，从无产阶级，我( wǒ)们重又变成中产阶级，从( cóng)悲观主义者，我们重又变( biàn)成乐观主义者，从孤独疏( shū)离的人，我们重又变得渴( kě)望开放对话与沟通。
几年( nián)前我读过一个美国哲学( xué)家写的文章，在记忆里留( liú)下深刻印象。这位哲学家( jiā)去过一个我们称之为模( mó)范城市的地方。一流的学( xué)校，华丽的音乐厅，各种运( yùn)动体育馆，喷泉，公园，剧院( yuàn)，没有细菌，没有贫穷，没有( yǒu)酒鬼或瘾君子，没有罪犯( fàn)也没有警察。
寓意：他返回( huí)了纽约，真是如释重负！“给( gěi)我！”哲学家说，“给我一些原( yuán)始而野蛮的东西，即使它( tā)必定是背信弃义的，类似( shì)亚美尼亚人的屠杀，只是( shì)为了重新获取平衡。我想( xiǎng)要冒世界上所有的风险( xiǎn)，包括所有固有的痛苦与( yǔ)罪行。在这里，希望与帮助( zhù)，远超于所有平庸的精华( huá)。”
一个人可以完全或不完( wán)全认同，那位哲学家的立( lì)场，这是真的，一些电影正( zhèng)是像那座模范城市：难以( yǐ)忍受，沉闷。当你在筹备一( yī)部电影时，电影里是否有( yǒu)足够的阴暗面，问问你自( zì)己不会错。如果没有，就设( shè)置一些进去。当一个主旨( zhǐ)被放进去，与它的天然化( huà)学试剂触碰，该发生的就( jiù)会发生，后者能令主旨揭( jiē)示它自身，它的构成，它的( de)真相。
我第一次站在电影( yǐng)摄影机后面是在一个精( jīng)神病院。监管员是一个高( gāo)大、气势逼人的男人，随着( zhe)时间的推移，他的脸开始( shǐ)变得越来越像那些精神( shén)病人的脸。那时我住在我( wǒ)的故乡费拉拉，一座位于( yú)波河峡谷的美丽小城，安( ān)静而古老。与一些朋友一( yī)起，我们决定拍一部精神( shén)病人纪录片。
监管员不遗( yí)余力地想帮忙，甚至在地( dì)板上打滚，以试图说明他( tā)的病人受到外界刺激时( shí)如何反应。我想和一些真( zhēn)正的精神病人一起拍这( zhè)部纪录片，在我几番坚持( chí)下，监管员说：“那就试试吧( ba)。”
我们设好了摄影机、灯光( guāng)，让病人们按照要求待在( zài)房间里，准备第一次拍摄( shè)。我必须说，他们谦卑地接( jiē)受我们的安排，并小心翼( yì)翼地避免犯错。他们配合( hé)的感觉非常感人，我欣喜( xǐ)于事情发展的方向。然后( hòu)我要求打开灯光，自己也( yě)感到激动。一下子房间里( lǐ)充满了灯光。瞬间，病人们( men)一动不动了，石头雕塑一( yī)般。那时我看到了从来没( méi)有在任何演员脸上看到( dào)过的一种如此彻底，完全( quán)惊惧的表情。这仅仅持续( xù)了一秒，紧接着是一个几( jǐ)乎无法描述的场景。精神( shén)分裂患者开始在地板上( shàng)滚动，就和他们的监管员( yuán)演示过的一样。一会儿，整( zhěng)个病房变成一个地狱里( lǐ)的深洞。病人拼命想要躲( duǒ)避光线，好像那是些史前( qián)恶魔正在攻击他们。他们( men)的脸，一分钟以前看起来( lái)还很平静镇定，现在是扭( niǔ)曲的极度不安。现在轮到( dào)我们，藏在摄影机后面，冻( dòng)结得像座石雕。摄影师没( méi)有胆量去开动摄影机，我( wǒ)无法给出任何指令。最后( hòu)是监管员大声斥叫我们( men)关掉灯光。在昏暗的病房( fáng)里，我们可以看到他们的( de)身体蜷缩在一起，仍在抽( chōu)搐着，好像他们在经历最( zuì)后的巨大痛苦。我永远不( bù)会忘记这一幕。正是那一( yī)天（恰好在战前）那一幕，开( kāi)启了我们在电影艺术中( zhōng)谈论新现实主义。
每一次( cì)我进入一个陌生的办公( gōng)室，公共场所，或私人的家( jiā)，我就有冲动想要重新安( ān)排场景。我外出会见某人( rén)，对话很容易就让我不舒( shū)服。因为我感觉到房间里( lǐ)我们谁也没有在正确的( de)位置上。他在一张矮长沙( shā)发上，然而他应该坐在一( yī)把扶手椅中，少一些自由( yóu)，多一点封闭。当我应该坐( zuò)在对面时，我坐在他的旁( páng)边。还有，我觉得如果一扇( shàn)窗或门在他身后会更适( shì)合，给逃跑留一些可能性( xìng)，而不是让他的背对着墙( qiáng)。
这是一种职业性的扭曲( qū)，还是一种本能冲动去感( gǎn)觉我自己与周围环境的( de)物理性融洽？我更相信第( dì)二种猜测。事实上，如果没( méi)有先独自在房间或现场( chǎng)里，为了理解它并感受摄( shè)影角度的各种可能性，我( wǒ)无法拍摄一个场景。
几天( tiān)内阅读一本书，你把它放( fàng)在床边，随身带着，你重读( dú)。一幅画或一段音乐你一( yī)生都在享受。一部电影你( nǐ)一旦失去，就几乎是（全部( bù)）。它被放在记忆里，仅仅数( shù)周后破坏后果开始：你抹( mǒ)去、增加、改变，保留最好的( de)，或保留最坏的。然后那电( diàn)影就属于你。这就是为什( shén)么几年后你再次看这部( bù)电影时，你发现它不同了( le)，你可能不再喜欢它的原( yuán)因。
有些时候，尽管困惑，我( wǒ)好像察觉到某些事情的( de)原因。每当这样的时刻，我( wǒ)变成一个好辩的乐观主( zhǔ)义者。然而，有多少次，我听( tīng)到自己被控告是悲观主( zhǔ)义？几年前，我拍了一部基( jī)于Cesare Pavese的书，我就被等同于他( tā)。
现在，我怀着兴趣与爱读( dú)过了Pavese，但我不能说他是我( wǒ)最喜欢的意大利作家。对( duì)于他的一生是个悲惨的( de)结局，其中一个原因是他( tā)的自杀，这个结论令他的( de)智性经验等同于他的实( shí)际经历。
但我不是还在这( zhè)，拍着总是反对某些事、某( mǒu)些人的电影（不论好坏）？这( zhè)是一种固执吗，这固执本( běn)身是不是一种乐观主义( yì)？
原文载于《君子》杂志1970年八( bā)月刊
